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De entre los grandes compositores del Siglo XIX, Robert Schumann es considerado el artista trágico-romántico por antonomasia, el prototipo del hombre sufriente e introvertido habitado por un carácter colmado de contradicciones que lleva una vida que transcurre entre el rapto creador y la crisis existencial y halla un temprano final en la soledad y la enajenación mental.
Schumann murió la tarde del 29 de julio de 1856 a los 46 años en el psiquiátrico de la localidad de Endenich, cerca de Bonn, a donde había sido ingresado después de haber tenido, dos años antes, un intento de suicidio y severas alucinaciones auditivas. “Melancolía con locura”, fue lo que por aquel entonces se apuntó en la historia clínica. Tras la muerte de Schumann, a esta línea se agregó el término “parálisis”. El interrogante de si estos síntomas pueden ser consecuencia tardía de una sífilis contraída en su juventud es algo que mantiene las opiniones divididas hasta el día de hoy.
A pesar de las grandes cantidades de material que se han preservado, el dictamen médico nunca dejó de ser una gran intriga y se convirtió, póstumamente, en un infortunio para este compositor que había nacido en 1810 en la ciudad de Zwickau. La posteridad atribuyó el vago diagnóstico de esa época a su música. Tal es así que el director Giuseppe Sinopoli, por ejemplo, afirmó que la segunda sinfonía de Schumann, en do mayor, era una psicosis hecha partitura. Según el compositor Dieter Schnebel, el ciclo de Lieder “Amor de poeta”, fruto de la primera fase de gran producción de Schumman en 1840, habla de una “resignación melancólica de profundo arraigo que anula la voluntad de vivir”.
Y si bien la última obra orquestal, el concierto para violín en re menor, que fue mantenido bajo llave por quienes administraban el legado del compositor, ya ha pasado a formar parte del repertorio usual de muchos violinistas virtuosos, no puede negarse que en particular las obras tardías del músico siguen siendo consideradas el psicograma de su ocaso mental.
Ni más ni menos que cuando se cumplen 200 años del nacimiento de Schumann, el musicólogo Martin Geck sale al encuentro de esta tendencia interpretativa reduccionista. Geck ha dedicado al homenajeado una biografía en la que la descripción cronológica de la suerte del compositor alterna con fluidos ensayos acerca de alguna obra o período en la creación del músico romántico. El autor no tiene la menor duda de que la música de Schumann ha sido forjada a partir de las particularidades de su personalidad, que la vida y la obra están “fusionadas de una manera prácticamente simbiótica” en el sentido de una estética romántica universal, tal como se destaca al comienzo del libro. Sin embargo, Geck sostiene que esto no significa que la obra pueda ser explicada por completo a través de la vida del compositor.
Geck opone al cliché del genio musical delirante el retrato cabal de un artista de un gran nivel de reflexión que subordinaba de manera muy consecuente su incontenible creatividad y su facultad patológica por el sufrimiento a una ética de trabajo inquebrantable y a una poética musical claramente definida. Schumann emerge como una figura que logra de modo heroico hacer frente a su propio abismo y cumplir hasta el colapso mental definitivo con el objetivo programático de dar forma poética a la experiencia subjetiva en el acto de la composición para crear con su música un sentido nuevo y supraindividual.
Geck se entrega, con gran maestría, al estudio del músico como fenómeno en la totalidad de sus facetas e ilumina sus costados más dispares: Schumann como compositor, como periodista que escribía sobre música con ambiciones literarias, como hombre activamente interesado en la política, como padre de ocho niños y esposo de la célebre y virtuosa pianista Clara.
En lo que respecta a la relación entre ambos músicos, el biógrafo adopta una vez más una postura de defensa: un rumor afirma que Clara se dejó cortejar por el joven Brahms cuando su marido se acercaba al fin de sus días solo en la clínica. Pero Geck subraya que se trata de una hipótesis inconsistente y sensacionalista. En este caso, su objeción deja de lado el lenguaje sobrio en el que está escrito el resto del libro y adopta un tono pasional y verdaderamente polémico. En estas últimas páginas queda de manifiesto, más allá de la apreciación tan capaz del músico formulada en un tono muy accesible, la empatía que el autor siente por la persona del compositor.
Marianna Lieder
Septiembre de 2010
[Traducción de Florencia Martin]
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